הזיכרון פורץ מבעד לבדיון

זיכרון וטראומה ככוח מניע ביצירתו של צ'רלי צ'פלין

כך תיאר פרנסואה טריפוֹ את ילדותו של צ'פלין וכך המשיך ותימצת את הקשר הייחודי בין סרטיו של צ'פלין לבין מסכת חייו הסבוכה והקשה, קשר אשר מגלם, לפי טריפו, את כוחו הקולנועי של צ'פלין ומגדיר את זהותו באמצעות סרטיו:

טריפו מתייחס לרעב פיזי ולמלחמת קיום והישרדות קשה של ילד רחוב בן תשע חסר-כל וללא קורת גג. עיון מעמיק בסרטיו של צ'פלין חושף רעב עמוק יותר, שמעולם לא הושבע גם אחרי שהיה לבמאי מצליח, מפורסם ועתיר הון. חור עמוק של רעב לאהבה, לאישור מתמיד ולתמיכה. זוהי כמיהה לביטחון שרק אם מגוננת יכולה להעניק לבנה. רעב תמידי זה התפתח והיה למוטיב דומיננטי ומנוע רב עוצמה ליצירתו, גם כשהתבגר כאדם וקולנוען וחדל לנוס משוטרים מאיימים.

הכמיהה לאהבה אינסופית ובלתי ניתנת לסיפוק הנה סב-טקסט מרכזי בשיחתו של קַלְבֶרוֹ (צ'רלי צ'פלין), ליצן מזדקן שאיבד את הקשר עם הקהל, עם טֶרִי (קלייר בלום), רקדנית צעירה שמתאוששת במחיצתו לאחר שהציל אותה מניסיון התאבדות, בסרט אורות הבמה (Limelight, 1952):

דיאלוג זה מגלם את המטען הרגשי שעובר כחוט השני באורות הבמה, בו שזורים זה בזה אהבת הקהל; ההשפלה העמוקה הכרוכה באיבוד הקשר אתו והעלבון מדחייתו; הצורך המתמיד להצלחה ולאשרור חיצוני; המנוע הרגשי ליצירה; אהבת האם הנעדרת; חוסר האונים מול כוחות גדולים ממך שמזינים את היצירה ומדכאים אותה חליפות.

כדי לבחון את הזיקה בין אלמנטים אלו לבין חייו של צ'פלין, ברצוני לחזור לאחד מזיכרונותיו המוקדמים. הופעתו הראשונה על במה קשורה קשר הדוק למערכת יחסיו הסבוכה עם אמו, חנה צ'פלין היל, רקדנית, חקיינית וזמרת במיוזיק-הול האנגלי. האם לא ידעה להשתמש במיתרי קולה, שמעולם לא היה חזק, ובשילוב עם חייה הקשים, קולה נשחק. כך מתאר זאת צ'פלין:

בסיפור זה טמון גרעין חווייתי מהותי בעיצוב יצירתו של צ'רלי צ'פלין, והוא מגדיר ארבעה מאפיינים מרכזיים שמייחדים את סרטיו:

1. הקול שיחק תפקיד מכריע בחיסול הקריירה של אמו וביכולתה לדאוג לפרנסת ילדיה, ובו בזמן, זהו המתת המבורך שיילד את הקריירה של צ'פלין. הקול, כישות רבת-כוח מאיימת מחד, וכמשאב להמצאות שמפרות ומעשירות את היצירה מאידך, שיחק תפקיד מרכזי בהתמודדות של צ'פלין עם המעבר מאמנות הראינוע לאמנות הקולנוע.^[5]
2. בחוויה מעצבת זו למד צ'פלין הילד שעימות חזיתי עם חולשה מהווה מקור כוח. השיא בהופעתו היה חיקוי אמו מאבדת את קולה. מקור האימה והכישלון היה למקור השראה ופתח להצלחה.
3. לידת ההצלחה של הבן ממותה (האמנותי) של האם. קיים קשר בין השפלה, כישלון, חוסר אונים ומוות (מטפורי) של האדם הקרוב ביותר, לבין הגאווה, ההצלחה וכיבוש הקהל שלו עצמו.
4. בסיפור זה קיים ביטוי לזיקה בין המצוקה האישית לבין היצירה האומנותית. צ'פלין הצעיר התחבר באופן אינטואיטיבי לכאב הגדול של חייו ומשם שאב את עוצמתו האומנותית.
זהו אירוע מכונן ששופך אור על מכלול יצירתו של צ'פלין ובמיוחד על הקרקס, אורות הכרך, זמנים מודרניים ואורות הבמה.

להלן אבחן שלוש סצנות מרכזיות בסרטיו על מנת להצביע על הזיקה העמוקה ביניהן לבין החווייה המכוננת של ילדותו.

סצנת הנווד המהלך על החבל בקרקס (The Circus, 1928):

בסרט הקרקס מתגלגל הנווד במהלך מנוסתו משוטר לקרקס נודד, ומתקבל לעבודה כפועל במה. הוא הופך שלא בידיעתו למסמר הקרקס, שמצחיק את צופיו יותר מאשר ליצני הסלפסטיק המקצועיים, שהפרקטיקה שלהם בנויה על נוסחאות ממוחזרות וקלישאות של תבניות הצחקה. ליצני הקרקס המקצועיים איבדו את הקשר לקהל, שמאס במופעים שלהם והחל לנטוש את הקרקס. לעומתם, התנהגותו השלומיאלית של הנווד ותגובותיו האותנטיות והספונטניות לסביבתו, יוצרות תבניות הצחקה רעננות וחדשניות ומהוות מוקד משיכה המוני שמציל את הקרקס מכישלון וקריסה כלכלית. הנווד אינו מתכוון להצחיק ואינו מבין שלשם כך מעסיק אותו מנהל הקרקס בעבודות הבמה.

הנווד שואף לכבוש את ליבה של פרשית הסוסים (מרנה קנדי). הוא מתוסכל ומאוכזב משום שהיא חושקת ברֶקְס, אקרובט המהלך על החבל (הארי קרוקר). בניסיונו לשבות את לב הנערה, הנווד מתאמן בסתר בהליכה על החבל. מנהל הקרקס מגלה את הנווד באימוניו וכועס על בזבוז הזמן במלאכה שאינה מביאה תועלת לקרקס.

רקס האקרובט נעלם בדיוק כשעליו להופיע בזירה, ומנהל הקרקס כופה על הנווד להיכנס לתפקידו, על אף שברור לו שהנווד איננו מיומן בהליכה על חבל ועלול להיהרג במהלך הפעלול המסוכן. בלית ברירה, ואולי מתוך תקווה שלפניו הזדמנות להיכנס לנעליו של רקס וגם לליבה של הנערה, מחליט הנווד להתמודד עם האתגר ויהי מה^[6]. הוא משכנע את אחד מעמיתיו פועלי הבמה לקשור אותו בחגורת אבטחה מוסתרת ולתפעל באמצעותה את הפעלול כולו, מבלי שאיש ירגיש בכך^[7]. בצעדיו הראשונים על החבל בין שמיים לארץ התכנית פועלת כמתוכנן. הקהל מתפעם מלוליינותו עוצרת הנשימה, כביכול, כשלמעשה הוא מתופעל כ"בובה על חוט" בידי פועל הבמה שמאחורי הקלעים. כך הוא מבצע פעלולים מסוכנים בחן רב מבלי לסכן את חייו. ברגע בלתי צפוי ניתקת חגורת הבטיחות ממותניו, אך הנווד אינו מודע לכך ולא שם לב לניסיונות האזהרה של פועל הבמה. הוא ממשיך בפעלולים שהולכים ויוצאים מכלל שליטה, מבלי שיהיה מודע לסכנה הממשית בה הוא שרוי. המופע משתבש כשקופי קרקס מאולפים יוצאים מהכלוב, מטפסים על החבל ותוקפים את הנווד. הקופים מהתלים בו, מכבידים על יכולת שיווי משקלו על החבל ומסתירים את עיניו. הנווד לא יכול לסלקם מעליו כי ידיו אוחזות במוט השומר על איזונו. לבסוף הקופים אף מפשיטים אותו מבגדיו ומותירים אותו תלוי בין שמיים וארץ במרומי אוהל הקרקס, על החבל המתוח, בסכנת חיים ממשית, מבוזה ומושפל מול מאות צופים שעוצרים את נשימתם ונהנים לראותו במאבקו מול הקופים. על החבל המתוח ממזג הנווד את עבודתו של האקרובט עם מיומנותו של צ'פלין הקומיקאי למעשה אמנות חדש, מצחיק ומסוכן, ובלתי מתוכנן. הנווד מתמרן ומצליח בסופו של דבר להלך על החבל המתוח. הוא מתהפך כמה פעמים, מתיישב על זוג אופניים שממתינים לו בצד השני ויורד באמצעותם אל הזירה על חבל מתכת אלכסוני. הקהל קם על רגליו בתשואות רמות^[8].

הסצנה מביאה את המהלך העלילתי לשיא רגשי ויוצרת רגע קומי רענן ומתוחכם. ניתן לראות בה עיבוד רגשי של חוויית הילדות המשפילה והמעצימה שחווה צ'פלין כשעמד לצדה של אמו ותפס את מקומה. העיבוד הקולנועי יוצר בדמות הנווד גשטלט של צ'רלי הילד ואמו בעת ובעונה אחת. הנווד, לוליין חובבן, שרדן של מלחמת קיום אכזרית, לימד את עצמו את מעשה ההליכה על החבל מאחורי הקלעים של הקרקס. בצירוף נסיבות יוצא דופן הוא נשלח ל"גוב האריות" בהחלטה שרירותית של מנהל הקרקס, כדי לעמוד בדרישת הקהל. זהו גלגול של צ'רלי הילד, שלמד מאחורי הקלעים את אמנותה של אמו. בהחלטה רגעית של מנהל התיאטרון, הוא נזרק לבמה מול הקהל שדורש בידור טוב למען כספו. בהיותו חסר ניסיון ובהיעדר הכנה מוקדמת, הוא חווה אימה ופחד, כמו הנווד התלוי בין שמיים וארץ בסכנת חיים. ברגע הקריטי, כשהוא מושפל וללא חגורת הביטחון שלו – כמו אמו, כשאיבדה את קולה מול ההמון שציפה לשירתה – הוא פוצח בשירה והופך את איבוד הקול של האם ל"גאג"^[9]. הוא מתחבר באופן אותנטי לרגע הרגשי בו הוא מצוי והופכו למקור כוח. בדיוק כמו הנווד על החבל, שהופך את רגעי האימה והסכנה לסדרה של גאגים רעננים, מצחיקים, מעוררי מתח, פחד והשראה. לבסוף כובש הנווד את לב צופי הקרקס ואת לב הנערה הפרשית. דרכם כובש צ'פלין היוצר את לב צופי הקרקס בסצנה קולנועית חדשנית, שנחרטה עמוק בהיסטוריה של הקולנוע.

סצנת הסיום בזמנים מודרניים (Modern Times, 1936)

זמנים מודרניים עוסק בשחיקת האדם הקטן בחברה הטכנולוגית המודרנית; בעימות שבין הפרט וצרכיו האישיים לבין חברה תעשייתית המונית ומנוכרת, צרכיה הכלכליים והכורח שלה להיות יעילה. האזרח הפשוט הוא קורבן של עימות זה. היחסים האישיים והרגשיים בין אדם לזולתו הופכים למותרות ויש להיאבק עליהם. אושר אישי וחירות אינם ניתנים להשגה. אפשר להתקרב אליהם רק דרך שיגעון והתנתקות, ואולי גם באמצעות האמנות. השוט הקולנועי שבו נבלע הנווד בין גלגלי השיניים של המכונה נותן ביטוי פלסטי פיוטי למהות הסרט. זוהי המקבילה החזותית לביטוי "האדם נשחק בגלגלי המכונה". ברובד הגלוי, ניתן לראות קשר לילדות הקשה של צ'פלין, בהזדהותו עם המצוקה הקיומית של פועל הייצור, הנע בין אבטלה להכחדה נפשית. ברובד הסמוי מייצג מצבו של הנווד את יוצרו בזמן עשיית הסרט. המכונה הבולעת את הנווד ומאיימת על קיומו היא הטכנולוגיה של הקולנוע. פס הייצור המטורף הבולע את הנווד, מייצג את פס הייצור ההוליוודי. גלגלי השיניים שביניהם נתפס הנווד מהדהדים את גלגלי השיניים של המצלמה ושל מקרנת הקולנוע. זהו ייצוג חזותי ומטפורי למנגנון הקולנועי, שמאיים לבלוע את צ'רלי צ'פלין יוצר הראינוע, שנמנע עדיין מלאמץ את הקולנוע במשמעותו המלאה. הסרט זמנים מודרניים יצא לאקרנים תשע שנים אחרי זמר הג'אז (1927), שמזוהה כסרט הקולנוע המדבר הראשון, ושש שנים אחרי ששילוב פסקול סינכרוני עם דימוי נע הפך לפרקטיקה קולנועית מבוססת. אך זמנים מודרניים הוא "ראינוע-מדבר"^[10]: הנווד בגילום צ'פלין מופיע כמו בסרטיו ה"אילמים" ואינו מדבר.

לקראת סיום הסרט חל מפנה מפתיע. הנווד יוצא מבית הסוהר והנערה שהציל (פולט גודאר) מבשרת לו שמצאה עבודה כרקדנית במסעדה. היא מפגישה אותו עם בעל הבית, שמוכן להעסיק אותו אם יענה בחיוב על השאלה "אתה יכול לשיר?"^[11]. הנווד ההמום מתבונן בשאלה אל הנערה, שממהרת לענות בחיוב בשמו. מנהל המסעדה מסכים לתת לו הזדמנות. הנווד מצביע על גרונו ומסמן לנערה שאינו יודע לשיר כלל. זהו רגע מרגש ומעורר מתח, שאליו מייחלים צופי הקולנוע ב-1936. תשע שנים אחרי זמר הג'אז, כשכבר ראו שני סרטים של צ'פלין: הקרקס (ראינוע), ואורות הכרך (ראינוע-קולי^[12]), גם בסרטו השלישי מאז, סרט שהוא ראינוע-מדבר, השחקן הווירטואוזי עדיין לא פתח את פיו. מנהל המסעדה שואל על יכולתו לשיר, בשם מיליוני צופי צ'פלין ובשם עמיתיו בהוליווד. צ'פלין מדגיש נקודה זו באוטוביוגרפיה שלו בסַפּרו על תגובות ששמע על אורות הכרך (1931):

כשיצאתי מאולם הקולנוע המנהל עמד בלובי ובירך אותי. 'זה טוב מאד' הוא אמר בחיוך והוסיף, 'עכשיו אני רוצה לראות אותך עושה סרט מדבר, צ'רלי – זה הדבר אליו מייחל כל העולם.^[13]

וכך, הנווד מתכונן לשיר בעזרתה של נערתו, אך הוא אינו יכול לזכור את המילים בעל-פה. הנערה מציעה לכתוב אותן על שרווליו. לרוע המזל, מיד עם עלייתו לבמה, כשהוא רוקד ונע בתנועות ידיים חדות, הנווד מאבד את שרווליו ביחד עם מילות השיר. הוא נראה אבוד, בעוד נערתו מאיצה בו לאלתר. הנווד הופך את המופע שלו לתערובת של ריקוד, פנטומימה ושירה בג'יבריש. צ'פלין פתח את פיו ולא אכזב את ציפיות הקהל, דווקא בשל העובדה שמפיו לא יצא שיר רגיל ומקובל הבנוי ממילים ומוזיקה, אלא שיר בג'יבריש. הוא מוכיח לצופיו שמשחק, ריקוד, פנטומימה ומוזיקה מספרים סיפור טוב ממילים. וכשהוא מאבד את שרווליו הוא אומר לנערה – בכתוביות, לא בדיבור ישיר – "איבדתי את המילים". הנערה עונה לו – בכתובית: "תשיר, המילים לא חשובות". כך מבטא צ'פלין באמצעות דמויותיו את השקפת עולמו ביחס למדיום החדש לעומת המדיום הישן. עם זאת, אחרי שהנווד פותח לראשונה את פיו, אין דרך חזרה. בסרטיו הבאים הוא ממשיך להתחבט בתפקיד הדיבור בקולנוע, תוך משחק וחקירת הפסקול ככלי מבע קולנועי.

גם כאן, העוגן הרגשי בבסיסה של הסצנה, מקורו בחוויית הילדות המכוננת שבה שר כשאמו איבדה את קולה. הקול האנושי והמטען הוורבאלי שמבוטא באמצעותו מופיע כאן כמכשול מאיים ומשפיל, אך גם כמקור לעוצמה וחדשנות כשנדרשים להתעמת עמו. שוב מאחד הנווד בתוכו את צ'רלי הילד ואת אמו. כמו אמו, הנווד מחויב לעמוד מול קהל ולבדרו באמצעות שירה, חיקויים קוליים ופנטומימה. כמוה, אם כי בנסיבות עלילתיות שונות, הוא מכין את עצמו לרגע הקריטי – כתיבת המילים על שרווליו – אך הוא מאבד את המילים. לרגע נדמה שאין ביכולתו לשיר. מתוך המצוקה, החרדה והאימה של "כישלון-ביצוע" צץ לו צ'פלין הילד. הוא מאלתר והופך את מצוקתו למנוף רב-עוצמה של יצירתיות ומקוריות. שוב הוא מתייחס לקול – בעיקר למופע המילולי שלו – כאל פצצה שעומדת להחריב את עולמו. אך המוקש המאיים הופך לכלי העצמה וניצחון. בו בזמן, הוא יוצר מבע קולנועי חדש ופורץ דרך בשימוש בשירת ג'יבריש בקולנוע ובשילובה במשחק, פנטומימה, ריקוד ולוליינות.

סצנת הסיום באורות הבמה (Limelight, 1952)

הסרט אורות הבמה מסכם את מכלול יצירתו הקולנועית של צ'פלין. ניתן לראותו כרקוויאם לאמן בעודו בשיא יצירתו, כשתודעת הסוף מקננת בו והתובנה שהגיעה עת פרידה. כדי להבין את הקשר בין עלילת סרט זה לבין כלל יצירתו של צ'פלין, להלן תיאור העלילה כפי שמסכמת אותה ז'נט לורנץ:

במרכז הסרט עומדת החברות בין קלברו (צ'רלי צ'פלין) לבין טרי (קלייר בלום), רקדנית צעירה שהציל מניסיון התאבדות. טרי סובלת משיתוק, שמקורו בסיבות נפשיות. קלברו מטפל בה, מחזיר אותה לתפקוד ומשקם את אמונה בעצמה. בו בזמן היא מספקת לו את המוטיבציה והחיוּת שהיו חסרים בחייו מאז שהקריירה שלו הידרדרה. הוא לא מצליח להחיות את הקריירה הבימתית שלו במיוזיק-הול. טרי תומכת בו ודואגת לו לתפקיד קטן כליצן בהצגת בלט בה היא מככבת. טרי מזהה במלחין המוזיקה של הבלט, נוויל (סידני צ'פלין) את סטודנט המוזיקה שנלחם על מחייתו, אותו הכירה כשעבדה בחנות מוזיקה. בעקבות ניסיונותיה אז לעזור לו באופן כלכלי, היא פוטרה מהחנות. השניים מתאהבים בזמן החזרות להצגת הבלט, אבל טרי אסירת תודה לקלברו, לכן היא אינה עוזבת אותו כדי להינשא לנוויל. כשקלברו מבין זאת, הוא עוזב מתוך חשש שנאמנותה של טרי אליו תעמוד בפני אושרה האישי והתפתחותה האמנותית. חודשים לאחר מכן, נוויל מגלה אותו מקבץ נדבות ומנגן עם חבורת נגני רחוב. נוויל מספר על כך לטרי, והיא משכנעת את קלברו להופיע במופע מחווה שהיא מארגנת לכבודו. קלברו מסכים ומופיע במספר קטעים קומיים עליהם חלם זמן רב, כולל אחד עם עמית וותיק (באסטר קיטון). הקהל מגיב בהתלהבות וקלברו מגלה שכישרונו הקומי מימי הזוהר חזר אליו. בשיא הצלחתו החדשה הוא מקבל התקף לב על הבמה ונישא אליה חזרה להשתחוויה הסופית. הוא מבקש שיניחו אותו על ספה בפאתי הבמה. טרי מופיעה והוא נפרד מהחיים כשהוא רואה אותה רוקדת.^[14]

עלילת אורות הבמה מהדהדת את עלילת הקרקס^[15], אך קיימות כמה נקודות מהותיות שמבדילות ביניהן. המשולש הרומנטי בהקרקס מתקיים בין הנווד, הפרשית והמהלך על החבל. שלושתם אמני גוף ופנטומימה בני אותו גיל השייכים לעולם גווע. באורות הבמה המשולש הרומנטי הוא בין הליצן הקשיש ושני הצעירים: רקדנית ומוזיקאי. בהקרקס הנווד מפסיד את הנערה לאקרובט ה"גברי" וה"מושלם", כביטוי למתח בין חזות חיצונית לבין המהות שנמצאת מאחוריה. באורות הבמה קלברו מפסיד את הנערה בשל גילו. הוא מתמודד עם היציאה מהחיים, בעוד הצעירים זה עתה נכנסים בשעריהם. ברובד הרפלקסיבי, ליצן העבר, הפנטומימאי, מפסיד מול אמן העתיד – בהקשר של קולנוע מול ראינוע – המוזיקאי. ההרמוניה בין הכוריאוגרפיה לאמנות האילמת שייכת לעבר. העתיד טמון בהרמוניה בין התנועה לקול. החיבור בין הרקדנית למוזיקאי הוא הייצוג המובהק של אמנות המאה העשרים – הקולנוע. משמעות זאת מתחזקת בסצנות פנטזיה, בהן קלברו רואה את עצמו מופיע בדמות הנווד המסורתי מסרטיו המוקדמים של צ'פלין. הסרט יוצר עימות בין צ'פלין המזדקן, המופיע בדמותו האמיתית בזמן צילומי הסרט, לבין דמותו המחופשת לדמות הנווד מהעבר, שמגלם את שורשיו הביוגרפיים של קלברו. בחירה זו מועצמת ומקבלת תוקף אישי בליהוק. צ'פלין מגלם את קלברו הקשיש והגווע, ואילו בנו, סיד, מגלם את המוזיקאי הצעיר, שיורש אותו על הבמה כמו גם בחיים, כשהוא זוכה באהבתה של טֶרי. לפנינו שחזור מתוסרט ומבויים של טראומת הילדות בה דחק צ'פלין הצעיר את אמו הקשישה מהבמה וירש את מקומה. הפעם בנו הביולוגי מגלם את תפקידו שלו בחייה של אמו.

בסוף הסרט מקבלת אמירה זו מימד היסטורי מסכם עם ליהוקו של באסטר קיטון כעמיתו למופע הקאמבק. שני הקומיקאים החשובים ביותר של הראינוע, לראשונה במופע משותף, מנהלים מאבק עיקש אחרון להישרדותם האישית והאומנותית. המופע מעניק פרספקטיבה היסטורית המתבוננת על שיאי הראינוע ויוצריו מבעד משקפי הקולנוע של שנות החמישים. 1952 הייתה שנה משמעותית ביותר בתולדות הקולנוע: סוף הנאו-ריאליזם האיטלקי והבשלת הגל החדש הצרפתי, שפרץ שבע שנים מאוחר יותר. דומה שצ'פלין מפנים בסרט זה את אחת ההשלכות החשובות של תנועות אלו על שפת הקולנוע: טשטוש הגבול בין דמות לשחקן. בהופעתם המשותפת של צ'פלין וקיטון נמחק לחלוטין הגבול בין אישיותם, מקצועם והקריירה שלהם, לבין היותם שחקנים המגלמים דמויות. מחיקת הגבול בין הדמויות לשחקנים משרתת את הסרט ומהווה חלק אורגני מהשפה שלו. קיטון וקלברו^[16] מגלמים דמויות של מוזיקאים שמנסים ללא הצלחה לנגן דואט לפסנתר וכינור. הם מסתבכים בכיוון הכלים ומגיעים למצבים אבסורדיים של אובדן שליטה, רומסים את הכינור ומפרקים את הפסנתר. לאחר שכלי הנגינה שלהם מושמדים לחלוטין, קלברו צץ עם כינור חדש ומנגן בו בשליטה ובווירטואוזיות עוצרת נשימה, וקיטון מלווה אותו באותה קלות, חינניות ואיכות נגינה, למרות מיתרי הפסנתר הקרועים והמפוזרים על הבמה. הדואט הנפלא מסתיים בנפילתו המבוימת של קלברו מהבמה על תוף התזמורת. הגאגים בסצנה בנויים על מאבק בכלים המוזיקליים – מפיקי צלילים. קיטון וצ'פלין מוצפים בעוצמת הפסנתר ובעדינות הכינור ומאבדים שליטה. הכלים מואנשים ומקבלים מימד של אויב מפלצתי. אך השניים לא מוותרים. אחרי שהרסו לחלוטין את כלי הנגינה, פרקו אותם לגורמים, וספגו מכות והשפלות בגללם, הם מצליחים להשתלט עליהם ולהשמיע צלילים וירטואוזיים. הם אינם מתעלמים מהקול ואינם חסרי אונים מולו, אלא חוקרים אותו כאמנים טוטאליים, עד שעולה בידיהם להוציא ממנו את המיטב.

שיא זה הוא גם רגע הפרידה מהבמה. למרות הכאב, צ'פלין משלים עם המציאות. קלברו מוצא את מותו על הבמה – חלומו של כל שחקן. בגאג שהוא תכנן וביים, ערש מותו הוא התוף הענק – מהדהד בצורתו את עיגול הקרקס, ערש לידתו. כשבידו הכינור, הכלי העדין ביותר בתזמורת, התוף הענק – ייצוגו המובהק של הקול הגס והברוטאלי – משמש כמצע למותו. קלברו מועבר בהוראת רופאו מהתוף אל הספה, ומבקש להניחו בפאתי הבמה כדי שיוכל לחזות בטרי. כשטרי מופיעה עיניו נעצמות לעד. כשהסדין נמשך על גופו על ידי פועלי הבמה, המצלמה מתרחקת לקדמת הבמה כדי לגלות את טרי פורצת למרכז הפריים בריקודה. הסרט מסתיים כשריקודה הסוער של טרי, שעשוי לקדמה לשיא הקריירה, צומח מערש הדווי של קלברו, האב הסימבולי. הוא נפרד מהחיים בזמן שהיא רוקדת. ונוויל – סיד, בנו – עומד לצדו וצופה בטרי הרוקדת בצורה עצמאית ובמנותק מקלברו ופנויה להתמסר לאהבתו.

עוצמתה הרגשית ועומקה של הסצנה חוזרים שוב לחוויה המכוננת של צ'פלין הילד ואמו. האב מרפה מאחיזתו בחיים ובאמנות, שהיה ממוביליה בחמישים שנות קיומה, ומאפשר לבנו הביולוגי ול"בתו הסימבולית" להתנתק ממנו ולצאת לחיים עצמאיים של זוגיות ויצירה משותפת של קול ותנועה. מתוך המצוקה, החרדה ותחושת אין האונים, הם צומחים כאמנים וכבני-אדם. האב מיילד את בנו במותו. ולבסוף, פרידה ולידה אלו מתרחשים בלב המאבק האמנותי בהפקת צלילים צורמים ומושלמים חליפות. המאבק במיתרי הקול – מיתרי קולה האבודים של האם בעבר – מתחלף כאן במיתרי הכינור והפסנתר הנתלשים מגופם בהווה.

לסיכום, שלוש הסצנות המרכזיות מסרטיו החשובים של צ'פלין (הקרקס, זמנים מודרניים ואורות הבמה), שתוארו להלן, מזקקים רגעים קולנועיים מופתיים שמעבדים ארבע חוויות מכוננות שהתמזגו בזיכרונו של צ'פלין מהופעתה האחרונה של אמו כשחקנית יוצרת על הבמה: כוחו ורודנותו של הקול האנושי, עימות חזיתי עם חולשה והפיכתה לעוצמה, לידה מתוך מוות ואובדן – ובפרט בהקשר של חילופי דורות, יצירה אמנותית כהתמודדות עם אבדון, חרדה ואימה. כל אלה מגולמים באירוע אחד מכונן, ושופכים אור על מכלול יצירתו של צ'פלין.

[1]  שני הציטוטים מתוך טריפו פרנסואה, 1987 (1975), הסרטים בחיי, (תרגום: אביטל ענבר), עמ' 68, 69, מסדה קולנוע.

[2]  אורות הבמה, 1952, 38:09-35:26

[3]  תרגום שלי מתוך: Charlie Chaplin (1964), My Autobiography,  pp. 18-19.

[4]  מתוך וולפרם טישי, צ'אפלין (1974), (תרגמה מגרמנית: דפנה עמית), ירושלים, כתר, 1988, עמ' 11-10.

[5]  על התמודדותו של צ'פלין עם הפסקול במעבר מראינוע לקולנוע בשנים 1928 ועד 1940 ועל תרומתו הייחודית לאמנות הקולנוע כמדיום שמקיים יחסי גומלין מורכבים בין צלילים לדימויים חזותיים נעים, ראו: צ'רלי צ'פלין שר רקוויאם אילם – יצירתו של צ'פלין כהצהרה קולנועית על המעבר מראינוע לקולנוע, בתוך: פרמינגר ענר, בין מסע אלונקות למגש הכסף – בין קולנוע לאתיקה (2017), עמ' 230-197, הוצאת רסלינג, תל-אביב.

[6]  הקרקס, 1928, 53:00 דקות.

[7]  שם, 55:50.

[8]  שם, 1:01:55-0:53:00

[9]  גאג (gag) – יחידת הצחקה בסיסית בקומדיה: תעלול, בדיחה מילולית, או בדיחה אודיו-ויזואלית בקולנוע. בעברית צחקיק. להלן אשתמש במונח הלועזי השגור יותר בשיח הקולנועי.

[10]  "ראינוע-מדבר" (Talking-silent film) – סרט שסגנונו ושפתו הקולנועית הם כשל ראינוע, אף על פי שבחלקים ממנו או אפילו בכולו, דמויות מדברות בסינק ויש בו שימוש באפקטים קוליים סינכרוניים. ראו: פרמינגר ענר (2017), עמ' 199.

[11]  שיחה זו, כמו גם השיחות האחרות בסרט, מתנהלת בסגנון הראינוע: השחקנים אינם מדברים, והדיאלוג מופיע ככתוביות בין הצגת תקריבי הפנים שלהם.

[12] "ראינוע-קולי" (Audio-silent film) – סרט שסגנונו ושפתו הקולנועית הם כשל ראינוע, אף על פי שבחלקים ממנו, או אפילו בכולו, קיים שימוש באפקטים קוליים סינכרוניים. ראו: שם, שם.

[13] Charlie Chaplin (1964), My Autobiography, pp. 329.

[14] Janet E. Lorenz (1983), Limelight, in Frank N. Magill (ed.), American Film Guide, New Jersey, Salem Press, vol. 3, pp. 1899-1901.תרגום חופשי שלי מתוך:

[15]  הקרקס (1928), הוא רקוויאם לליצן, סרט שמסכם את הראינוע ומספיד את מותה של אמנות הפנטומימה וליצנות הסלפסטיק. הרחבה בעניין זה ראו: צ'רלי צ'פלין שר רקוויאם אילם – יצירתו של צ'פלין כהצהרה קולנועית על המעבר מראינוע לקולנוע, בתוך: פרמינגר ענר (2017), עמ' 230-197.

[16]  הכוונה לדמויות הפנימיות של הסרט, קלברו ועמיתו, ולא לשחקנים צ'פלין וקיטון. לקלברו יש שם בסרט ואילו לעמיתו על הבמה אין, לכן אני משתמש בשם השחקן/יוצר. הבחירה של צ'פלין לא לתת לדמות שמגלם קיטון שם, היא אמירה שמדובר באדם/יוצר קיטון ולא בדמות פיקטיבית.

תצלום: אריאל נשרי