המתמטיקאי המופשט, האוונגליסט החמישי והמוזיקאי השלם – על תדמיות באך בעידן ההקלטות

יוהאן סבסטיאן באך זכה להתייחסויות שונות, ואף סותרות, במהלך כ-250 שנה של ביצוע יצירותיו וכתיבה אודותיהן. תיארו אותו כמלחין בשר ודם שהביע רגשות סוערים ביצירותיו – וגם כמלחין שלו, מדוד, מאופק ונזירי. חלק מהכותבים אודותיו שמו את הדגש על אמונתו הנוצרית וראו בה את המפתח לכל יצירותיו – ואילו אחרים טענו שהוא היה מוזיקאי פרגמטי, שרתם את גאונותו באותה התלהבות לאלוהים ולאדם. במקרים רבים ניתן לחוש כי הכותבים אודות באך מנסים לקרב אותו אליהם: המאמינים הנוצרים האדוקים, הפנתאיסטים המזהים את האלוהות עם הטבע, המשכילים החילונים ועוד – כולם מנסים לטעון שבאך היה בעצם "אחד משלהם", כולם מבקשים לברוא את באך מחדש בצלמם ובדמותם.

הוויכוח הזה השפיע גם על המוזיקה עצמה. מוזיקה, אחרי הכל, איננה רק מה שכתוב בתווים – היא בראש ובראשונה מה שהזמרים שרים והנגנים מנגנים. למבצעים יש יכולת ליצור מחדש את המוזיקה, להבליט היבטים מסויימים ולהצניע אחרים בצורה שמשנה את משמעותה. דרכי הביצוע של יצירותיו של באך מהוות, לפיכך, חלק מהותי מהשיח אודותיו.

מימי מוצרט והיידן ועד ימינו, אין כמעט מוזיקאי בעולם המוזיקה המכוּנה כיום "קלאסית" שאינו מציין את באך כמקור השפעה – וגם מוזיקאים רבים מחוץ למסורת הקלאסית שאבו השראה מיצירותיו. ניתן לטעון שזוהי המוזיקה המורכבת ביותר שהמוח האנושי מסוגל ליצור ולקלוט. רב-הקוליות – ההופעה של מספר אירועים מוזיקליים שווים בחשיבותם בו-זמנית – הגיעה לשיאה ביצירתו, וכך גם השילוב הבו-זמני בין סגנונות שונים ודרכי מבע שונות. הדבר משאיר למנתחיו ולמבצעיו, כר פעילות נרחב להדגיש דברים מסויימים ולהצניע אחרים, ובכך ליצור את המוזיקה שלו כל פעם מחדש. במאמר זה אציג כמה מן התדמיות המרכזיות של באך, כפי שהן משתקפות בביצועים נבחרים ליצירותיו.

דימויי באך

"האוונגליסט החמישי" או מוזיקאי מעשי?

נתן זדרבלום, תיאולוג שוויצרי בן המאה ה-19, כינה את באך "האוונגליסט החמישי": הוא השווה את מעמדו לזה של שליחיו של ישו, מעלת הקדושה הגדולה ביותר שתיאולוג נוצרי יכול להעניק. בכך נתן ביטוי מובהק ומוקצן לעמדה נפוצה בקרב רבים ממעריציו של באך – העמדה שלפיה באך לא היה "סתם" מוזיקאי, אלא שילב ידע מעמיק בתיאולוגיה עם חזון נבואי יוקד. בתחילת המאה ה-21 קיבלה עמדה זו ביטוי מובהק במאמריו של פרופ' רובין ליבר, שכיהן בין השאר כנשיא אגודת באך האמריקאית, ויצא חוצץ נגד הטענה שבאך היה "סתם מוזיקאי" (mere musician) ולא תיאולוג.

עמדה זו הייתה דומיננטית מאמצע המאה ה-19 ועד אמצע המאה ה-20. הביקורת עליה החלה לצבור תאוצה בשנת 1950, סביב יובל ה-200 למותו של באך. פול הנרי לאנג כתב שהדימוי של באך כמלחין מושלם ונשגב, נעלה מכל ביקורת, רק הזיק לבאך בכך שהפך אותו לדמות מרוחקת שלמאזינים ואפילו למוזיקאים קשה להתחבר אליה. תיאודור אדורנו חיבר מאמר ובו ביקש "להגן על באך מפני אוהביו", וכיוון את חיציו בראש-ובראשונה לכותבים הדתיים אודות באך, שהתכחשו (לדבריו) ליסוד האנושי והספקני שבאיש וביצירתו. פאול הינדמית ביקש אף הוא להציע דיוקן אנושי יותר של באך. בשנת 1963 פירסם המוזיקולוג פרידריך בלום מאמר ושמו "קווי מתאר לדיוקן חדש של באך", בו טען שהגישה המקובלת למוזיקה של באך שמה דגש מוגזם על אמונתו הדתית. בלום טען שבאך לא היה דתי אדוק יותר מהממוצע בתקופתו, או בהשוואה למוזיקאים אחרים שהרוויחו את לחמם בשירות הכנסייה. בהיפוך לדבריו של ליבר, הכותבים שציינתי ודומיהם טענו שאין לגמד באך לכלל "סתם תיאולוג", וכי הוא היה בראש ובראשונה מוזיקאי.

המתמטיקאי המופשט או הרטוריקן הנרגש?

גרסה חילונית (או למצער לא נוצרית-מובהקת) לדימוי "האוונגליסט החמישי" היא הדימוי של באך כחוקר את סודות היקום במוזיקה – מתמטיקאי-מיסטיקן כמו פיתגורס, או מדען כמו ניוטון. אפשר למצוא הדים מוקדמים לתפיסה זו כבר בראשית המאה ה-19, למשל בדברים שכתב יוהאן ווולפגנג גתה על המוזיקה של באך:

It is as if the eternal harmony was conversing within itself, as it may have done in the bosom of God just before the creation of the world. [1]

הדימוי הזה בולט גם בכתביו של פאול הינדמית ובביוגרפיה של באך משנת 2000, Bach: The Learned Musician  מאת כריסטוף וולף, מחוקרי באך הבולטים בימינו. אם אנשי "האוונגליסט החמישי" שמים את הדגש על הפַּסיונים, הקנטטות והמיסות של באך, הרי שדימוי המתמטיקאי המופשט ניזון בראש-ובראשונה מהיצירות למקלדת של באך, ובעיקר אלו שנושאות אופי אנציקלופדי: הפסנתר המושווה[2], ווריאציות גולדברג ואמנות הפוגה. ביצירות אלו ניכר נסיונו של באך לבחון אובייקט מוזיקלי מסויים – ז'אנר כמו הפרלוד ופוגה, או נושא מוזיקלי – מכל הזוויות האפשריות. נטייה זו ניכרת גם ביצירתו באופן כללי, נקודה שחוקרי באך ומנתחיו שבים ומדגישים. ביטוי מובהק לכך ניתן למצוא בספרו של המוזיקולוג והמבצע לורנס דרייפוס, Bach and the Patterns of Invention.

אלא שלגישתו של דרייפוס יש טוויסט מעניין. עוצמתו הדרמטית של באך, הוא טוען, אינה נובעת מסינתזה מאוזנת-היטב בין יסודות שונים, אלא דווקא ממחוות מוזיקליות חריגות, הסוטות במודע ובמכוון ממודל השלמות. הראייה של באך כמושלם, טוען דרייפוס, מהווה מחסום בין יצירותיו של באך לבין מאזינים שיכלו להפיק חוויה רוחנית-אנושית מעמיקה ממוזיקה זו, אלמלא נרתעו מן האנדרטה הבלתי-נגישה שהוקמה לזכרו.

כמאה שנה לפני דרייפוס העלה אלברט שווייצר – נציג של גישת "האוונגליסט החמישי" – טענות דומות. בספרו הקלאסי על באך, הוא טוען כי המוזיקה של באך בכלל, והמוזיקה הקולית שלו במיוחד, שופעות מוזרויות שאי אפשר להסבירן אלא ביחס לטקסטים שאותם הלחין, ולרגשות והדראמות שרצה להביע.

בהמשך המאה העשרים העלו כמה חוקרים – בהם ארנולד שרינג, הרמן אונגר וארנולד שמיץ – טענות דומות וניסו לגבות אותן לא רק בניתוחים של המוזיקה, כפי שעשה שוייצר, אלא גם בטיעונים היסטוריים. בימיו של באך התייחסו תיאורטיקנים רבים אל המוזיקה כאל סוג של נאום-בצלילים; כותבים אלו ניתחו יצירות מוזיקליות ועודדו הוראת קומפוזיציה במונחים השאובים מתורת הנאום של יוון הקלאסית. על בסיס כתבים אלה ניסו חוקרים כמו שרינג לאתר במוזיקה של באך פיגורות מוזיקליות – כלומר, מוטיבים קצרים, תבניות ריתמיות, מהלכים הרמוניים, נוסחאות מוזיקליות וכיו"ב – בעלות משמעות חוץ-מוזיקלית, וראו בפיגורות אלו מפתח להבנת ההבעה הרגשית ופענוח המסרים התיאולוגיים הסמויים של המלחין. גישה זו לא התקבלה במלואה בשדה המחקר. היו שטענו ששרינג ועמיתיו הושפעו יתר על המידה משיטת הלייטמוטיבים של ואגנר, שנולדה יותר ממאה שנה אחרי מותו של באך, וכי בהשראתה יצרו פרשנות אנכרוניסטית למוזיקה של באך ולכתבים התיאורטים של בני תקופתו.

מבחינה מוזיקלית ניתן להבחין בקווים גסים בין שני קטבים בפרשנות באך. בקוטב האחד – ראייתו כמלחין מפוכח, מאזין, שכלתני, כמעט נזירי. הרב-קוליות של באך מתאפיינת, לפי גישה זו, באיזון מופתי בין מתח ורגיעה; העימותים הפנימיים מעטים והמוזיקה משדרת בטחון ושלווה. בקוטב הנגדי נמצאת ראייתו של באך כמלחין דרמטי וסוער שיצירתו רווייה במתח – לרוב אצור, אך לעתים מתפרץ. הרב-קוליות שלו, לפי גישה זו, היא פעמים רבות שיקוף של קולות רבים החיים ביניהם בדו-קיום מתוח, מתחרים ביניהם על שליטה בהרמוניה ועל תשומת ליבם של המאזינים, וגם כאשר העימותים ביניהם נפתרים כביכול, הפתרון אינו מפיג לחלוטין את המתח. ניתן לטעון ששני האפיונים עשויים להיות נכונים – תלוי על איזו יצירה של באך מתבוננים.

היחס בין התבוננויות אלו לבין הדימויים שציינו לעיל אינו חד-ערכי. כיום קל לקשר בין העמדה הראשונה – זו שרואה בבאך מלחין מאופק ומדוד – לבין גישת "האוונגליסט החמישי", ולחבר בין העמדה השנייה, הרגשית והיצרית יותר, לבין אלו שרואים בבאך מלחין בן-זמנו שלא היסס להחדיר השפעות אופראיות ותיאטרליות ליצירותיו. אך כפי שכבר ראינו, התמונה סבוכה יותר: במאה ה-19 ובראשית המאה העשרים, פרשנויות "האוונגליסט החמישי" לבאך היו לעתים רוויות דרמה, ואילו גישת המתמטיקאי המופשט נבעה לעתים קרובות ממקורות חילוניים דווקא.

הדימויים הלכה-למעשה: באך בראי ביצועיו

מטרתי העיקרית במאמר זה היא להמחיש, על קצה המזלג, כיצד דימויי באך משפיעים על הדרך שבה המוזיקה שלו נשמעת בפועל. לשם כך, אציג שלושה מקרי מבחן הממחישים כמה מן הדילמות שעימן מתמודדים פרשני באך, כפי שהן משתקפות בהקלטות נבחרות.

אופרה וחושניות – דואטים של אהבה במוזיקה הדתית של באך

באך, כידוע, לא חיבר אופרות. למעשה, זה היה הז'אנר היחיד המקובל בתקופתו שבאך התעלם ממנו. זאת ועוד: בחוזה שחתם באך בלייפציג, כאשר התקבל למשרת המנהל המוזיקלי בכנסיות העיר, נאמר במפורש שהוא יימנע מלהחדיר יסודות אופראיים ליצירותיו. רבים מפרשניו נאחזו בסעיף זה כדי להוכיח שאכן אין יסודות אופראיים במוזיקה של באך – לפחות בזו שכתב לכנסייה.

אך החוזה רק מוכיח מה היו הציפיות של המעסיקים; ועמידה בציפיות המעסיקים לא הייתה מאפיין בולט של באך. באך כבר ישב פעם אחת בחייו בכלא בעוון הפרת חוזה – והמעסיק שכלא אותו גילה שבאך עקשן יותר ממנו ונאלץ לוותר. באך היה אומנם שמרן בעמדותיו הפוליטיות והאמין כי כוחם של מלכים ונסיכים הוא חלק מהסדר האלוהי; אך בכל הנוגע לאמנותו נהג בעצמאות בוטחת ולעתים אף מרדנית. אמנם הוא לא כתב אופרה, אך לא היסס להשתמש באמצעים אופראיים ביצירותיו לכנסיה –תוך הפרה ברורה של החוזה שלו.

דוגמה מובהקת ניתן למצוא בביצועים לדואטים האלגוריים בקנטטה מספר 140, שבהם מיוצגת אהבת גבר ואשה בטקסט ובמוזיקה כאחד. שתי הדמויות בדואטים אלו הן "הנשמה" – המיוצגת בקול הסופרן – וישו, המיוצג בקול הבאס. הנשמה היא נשמתו של כל מאמין, גבר או אישה; במקור, שני הזמרים היו גברים – נער צעיר שקולו טרם התחלף בתפקיד הסופרן, וזמר בוגר יותר בתפקיד הבאס. אך האלגוריה היא עדיין חושנית-הטרוסקסואלית מובהקת.

בדואט הראשון הנשמה מחפשת את ישו ועדיין אינה משוכנעת באהבתו. המוזיקולוגית סוזאן מק'קלארי השוותה את הנשמה בדואט זה לאשה טורדנית וחסרת ביטחון, החוזרת ותובעת הצהרות אהבה גם לאחר שכבר זכתה להן. חוקרים אחרים – בהם אלפרד דור וגרהרד הרץ – תיארו אותו בתור אחד הדואטים החושניים ביותר, לא רק במוזיקה של באך אלא במוזיקה המערבית ככלל.

בקוטב הנגדי, היו חוקרים שניסו להתכחש לחלוטין לכל נופך ארוטי או רומנטי בדואט הזה. פיליפ שפיטה, בספרו הקלסי על באך מסוף המאה התשע-עשרה, כתב כי התשוקה האישית נעדרת לחלוטין בדואט הזה. המוזיקולוגית רבקה לויד, בסקירה מפורטת של כתבי חוקרים על הדואט, גילתה כי רבים מהם ניסו להפוך אותו לביטוי טהור של דוקטרינה תיאולוגית, והתכחשו לנוכחותו של היסוד החושני בתוכו – אפילו כדימוי.

עמדת ביניים ניתן למצוא בהסבריו של ג'יילז וויטקר על הקנטטה, מראשית המאה העשרים. וויטקר מכיר בחושניות של הדואט ואף אומר שהיא אופיינית ולא מפתיעה לתקופתה. אך הוא טוען שלמאזינים כיום (כלומר, בני זמנו) קשה לעכל את היסוד הזה אצל באך. הדואט, טוען וויטקר, אכן חושני – אך רצוי שמבצעים מודרניים ירסנו את ההיבט הזה במוזיקה.

הגישות המייחסות לבאך עצמו ריסון ואיפוק – או תובעות לכפות ריסון ואיפוק כאלה בביצועיו – באות לידי ביטוי גם בביצועים רבים. דוגמה בולטת לכך היא המנצח ארהרד מאוארסברגר. בשנות השישים של המאה העשרים, כיהן מאוארסברגר כקנטור של כנסיית סיינט תומאס בלייפציג – התפקיד שמילא באך עצמו בעשרים ושבע שנות חייו האחרונות. מאוארסברגר השתייך לאסכולה של מוזיקאים ותיאולוגים לותרניים שקידמו את הגרסה המאופקת והסגפנית של "האוונגליסט החמישי". ואמנם כאשר הקליט את הקנטטה מספר 140 של באך, ניסה מאוארסברגר לטהר את הדואטים שלה מכל יסוד חושני. הנגינה של תזמורת הגוונדהאוס מלייפציג תחת שרביטו היא נוקשה, כמעט רובוטית. זמרתם של הסופרן (אגנס גיבל) והבאס (תאו אדם) דומה להפליא, למרות ההבדלים שיצר באך בין שתי הדמויות: העקשנות של "הנשמה" (הסופרן) לעומת הקווים המעוגלים יותר של ישו (הבאס). המוזיקה גם יוצרת אפיונים שונים של היחסים בין השניים – לעתים הם שרים ביחד, במקביל, ולעתים נכנסים זה לדברי זה; לעתים המוזיקה יוצרת רושם של קשב הדדי, לעתים של נתק. כל זה כמעט ואינו מורגש בביצוע האחיד להפליא של מאוארסברגר ועמיתיו.

ביצוע זה הוא ביטוי מוקצן לראייה המקובלת של באך ברבעים השני והשלישי של המאה העשרים. בראשית שנות השמונים כבר השתנתה האופנה הבאכית בלייפציג. הנס-יואכים רוטש, יורשם של מאוארסברגר ושל באך בתפקיד קנטור כנסיית סיינט תומאס, העניק לדואט הזה פרשנות הרבה יותר גמישה, שאפשר כבר לחוש בה באינטראקציה הרומנטית – החיזור של הסופרן אחר הבאס. כבר מתחילת הדואט, אפשר להרגיש אצלו בהבדל בין תביעתה של הנשמה (ארלין אוז'ה) לתשומת לב לבין רכותו המקבלת של ישו (זיגפריד לורנץ). במהלך הדואט אפשר לחוש בהתפתחות דרמטית מעודנת. ברגעים מסויימים, כאשר לבאס יש מוטיבים קצרים מתחת לצלילים ארוכים של הסופרן, יש היפוך מסויים בעמדות: זיגפריד לורנץ נשמע ברגעים אלו עקשני וחד, כפי שאוז'ה נשמעה בהתחלה – כאילו ישו מנסה לגרום לנשמה לשמוע אותו ולהאמין לו ובו. בהדרגה, מתמעטים ההבדלים בין שתי הדמויות, כאילו הנשמה הולכת ומשתכנעת בכנות הצהרות האהבה של ישו.

נכונותו של רוטש להעניק לדואט הזה פרשנות חושנית יותר קשורה, ככל הנראה, להשראה שקיבל מאסכולת הביצוע ההיסטורי – מוזיקאים השואפים להבין כיצד ביצע באך עצמו את יצירותיו, ומה היו האידאלים האסתטיים שהינחו אותו כמלחין וכמבצע כאחד. רוב המוזיקאים הללו טוענים כי באך לא היה מלחין נזירי וסגפני, וכי שאב השראה מובהקת מן האופרות של תקופתו. אחד המקדמים הבולטים של עמדה זו היה ניקולאוס הרנונקור, מחלוצי הביצוע ההיסטורי, שהירבה להדגיש, הן בכתביו והן בביצועיו, את הדימוי של באך כרטוריקן-במוזיקה. בהקלטתו הראשונה לקנטטה, שנעשתה בערך באותו זמן כמו הקלטתו של רוטש, הוא הצליח ליצור אפקט דומה של דיאלוג חושני ואקטיבי – למרות ליהוקו של נער סופרן לתפקיד הנשמה.

אחד המקדמים הבולטים ביותר של היסוד האופראי אצל באך הוא ג'ון אליוט גרדינר, בעיקר בהקלטה השנייה שלו לקנטטה, שהייתה חלק מפרוייקט אדיר של המנצח שכלל ביצועים פומביים של כל הקנטטות של באך ברחבי אירופה ואמריקה במהלך שנת 2000. בהסבריו להקלטה זו, שב ומזכיר גרדינר את העובדה, שכתיבת מוזיקה חושנית בהשראת שיר השירים הייתה חלק מהקונבנציה בתקופתו של באך; כלומר, אין כאן אפילו משהו שיכול להיחשב לרדיקלי או מהפכני.

הביצוע של גרדינר לדואט הראשון של ישו והנשמה משקף באופן מובהק את נכונותו להביא לידי ביטוי את החושניות שבמוזיקה, ואת ההתרפקות של הדמויות זו על זו ברגעי מפתח בדואט. במידת מה, ניכר הדבר עוד לפני כניסת הקולות – בגמישות הריתמית הכמעט-רומנטית בנגינת הכינור בריטורנלו הפותח. אשר לשירה – סוזן המילטון היא פחות חדה ותובענית מארלין אוז'ה (בביצוע של רוטש), אך עדיין ניכרת מידה של מתח בינה לבין ישו (פיטר הארווי) ברגעים מסויימים, אשר מעצימה את תחושת ההשתרגות והאיחוד ביניהם ברגעי ההתקרבות. הקולות של שני הזמרים יותר מעודנים, פחות "אופראיים", מאלו של הסולנים בביצוע של רוטש – ועם זאת, ניתן לחוש בשיא של תשוקה, בעיקר בחלק האמצעי של האריה, ביתר שאת בהשוואה לביצועים אחרים.

רגעים של אובדן אמונה?

רוב המחזיקים בדימוי "האוונגליסט החמישי", מזהים דימוי זה עם אמונה תמימה שאינה יודעת ספקות ופקפוקים. קרל הרמן ביטר, בספרו על באך משנת 1865, שיבח את באך על היותו "לותרני אדוק וקנאי שספקות לא הטרידו את נפשו הבריאה". דימוי זה משתלב עם הדימוי החילוני-מיסטי של באך כמשקף שלמות מתמטית טהורה. עם זאת, אפילו חלק מפרשניו הדתיים של באך טענו שהוא דווקא מצא מקום להבעת הספקות המתעוררים באופן טבעי בליבו של כל אדם: גם אם בסופו של דבר התגבר עליהם, הוא לא התכחש לקיומם או לעוצמתם.

דוגמה מובהקת לכך ניתן למצוא בסוף חטיבת הקרדו – האני-מאמין הנוצרי – במיסה בסי מינור, חטיבה שנכתבה בערוב ימיו של המלחין. בפרק האחרון של חטיבה זו, מציג באך את המלים "אני מכיר בטבילה למירוק החטאים" בסגנון ארכאי-במכוון, המשדר בטחון עצמי הגובל בדוגמטיות. ואז הוא מגיע אל מילות המפתח "ואני מצפה לתחיית המתים"; ובאופן לא-שגרתי הוא מלחין אותן פעמיים. הפעם הראשונה איטית יחסית ואינטימית – המקהלה שרה כמעט לבד, בליווי כלי מינימלי. המוזיקה מלאת מתח; בכל פעם שנדמה שאנו מגיעים אל המנוחה והנחלה באך שולף עוד טריק הרמוני המטיל אותנו לתוך סחרחורת חדשה. באך שם את הדגש על הציפייה: "אני מצפה לתחיית המתים".

רק לאחר שהוא מותח את הציפייה הזו עד לקצה ומעבר לו, הוא משחרר את המתח באופן כמעט פתאומי ומלחין את המלים מחדש – כשהפעם מצטרפת התזמורת המלאה, כולל תופים וחצוצרות. התחייה מוצגת כעת כעובדה מוגמרת, שאפשר לחגוג אותה בבטחון מלא: "אני מצפה לתחיית המתים, ולחיי העולם הבא. אמן".

פרשנים בסוף המאה ה-19 וראשית המאה העשרים ראו בהלחנה הראשונה, מלאת הציפייה, רגע דרמטי במיוחד במיסה. חלקם הציעו לבצעו בתנודות דינאמיות רחבות – מחלש (אך לא מאוד חלש) ועד לחזק – תוך שימת דגש על המתח האצור במוזיקה. אבל באמצע המאה העשרים כבר השתרשה מסורת אחרת, שהצניעה את המתח הדרמטי והדגישה את המסתורין. הציפייה מושרת בלחישה סטאטית, והעליות-והמורדות שבמוזיקה כמעט אינן מורגשות בביצוע. כך קורה למשל אצל המנצח אויגן יוכום.[3] החטיבה הפותחת – "אני מכיר בטבילה למירוק החטאים" –זוכה אצלו לביצוע מדוד וסולידי. המנצח משיג שקיפות מפתיעה למרות המקהלה הגדולה העומדת לרשותו. ואז, רגע לפני כניסת המילים "ואני מצפה לתחיית המתים", עובר יוכום באופן פתאומי לטמפו איטי ומשירה חזקה למדי לקול ענות חלושה. לחישה זו נשמרת עד לרגע בו נכנסת התזמורת להכריז על התחייה, ובכך מועצם הניגוד בין החטיבות.

המעברים בין שלושת חלקי הפרק אצל יוכום הם דרסטיים: בדיוק בנקודה בה רשום אדאג'ו בפרטיטורה המקורית – אולי בכתב ידו של באך, אולי בכתב ידו של אחד מבניו – עובר יוכום לטמפו איטי יותר וללחישה הרת סוד. אך עבור המנצח אנדרו פרוט, הנס הגדול של קטע זה הוא דווקא הדרך שבה באך עובר בהדרגה מהפוליפוניה העתיקה והבוטחת של ה"קונפיטאור" אל מסתרי התחייה. פרוט היה בין המנצחים הראשונים שהשתכנעו ממחקריו של ג'ושוע ריפקין, שהמחישו כי באך השתמש ב-"מקהלה" המורכבת מסולנים בלבד. בחלק מפרקי המיסה, השתמש פרוט בקבוצת סולנים נוספת (ובכך יצר מקהלה של שני זמרים לכל תפקיד), בהתאם לקונבנציות שהדריכו הכפלות אלו בתקופתו של באך; אך ב-"קונפיטאור" הוא בחר להשתמש בסולנים בלבד. הוא מאפשר לכל אחד מהזמרים לעצב את תפקידו בהתאם לתנודות המתח וההרפיה בתפקידו. התוצאה היא פרשנות השמה דגש מעודן על הדיאלוגים הפנימיים וההתנגשויות הקטנות בתוך המרקם של באך, כאשר כל אחד מחמשת הזמרים מביע בזמנו-שלו את התהייה – האם התחייה אכן תתרחש? כאשר הספקות נמוגים וניתן לחוש ביותר הסכמה ושיתוף פעולה בין הקולות, אנו יכולים לקלוט זאת ביתר קלות כי שמענו גם את התנגשויותיהם לפני כן.

ג'ון אליוט גרדינר, בביצוע החדש שלו משנת 2015, מקצין עוד יותר את המתחים. גרדינר עצמו אינו אדם מאמין והוא רואה בבאך אדם פגיע ולא קדוש מושלם. לפיכך, הוא אינו מהסס לדבר על בקיעים באמונתו של באך ואף להזדהות עימם. בהסבריו להקלטה זו, כמו גם בספרו על באך, הוא טוען שאנו עדים בפרק זה למאבק פנימי בתוך נפשו של המלחין, המביא אותו להטיל ספק באחד מעיקרי האמונה הנוצריים. בכך מצטרף גרדינר למסורת בת 100 שנים לפחות של פרשנויות דומות לקטע זה, הנוכחת בעיקר אצל פרשני באך דוברי אנגלית. הספק שהוא מאבחן הוא זמני, כמובן – בסופו של דבר מאשר באך מחדש את האמונה בתחיית המתים. אך כל עוד מקנן הספק, הוא מוחשי עד כאב. גרדינר אינו מהסס לנוע מלחישה לזעקה; המסתורין של יוכום נשמר בקטעים מסוימים, אך לא לאורך כל הדרך. אם אצל פרוט שמענו דרמה מעודנת הנובעת גם מיחסי גומלין בין זמרים סולנים, כאן אנו שומעים דרמה מוקצנת יותר, המבוימת לפרטי פרטים על ידי המנצח.

לתחושתי, כל הביצועים שתיארתי לקטע זה משקפים אמת כלשהי על המוזיקה של באך. כמוזיקולוג וכהיסטוריון, אני סבור שפרוט הוא הקרוב ביותר למה שבאך עצמו התכוון, ואילו יוכום רחוק ממנו מרחק שנות אור – מרחק הנובע בין השאר מכך שיוכום אפילו לא ידע את פירושם הנכון של מונחים טכניים בסיסיים, שמשמעותם השתנתה מאז זמנו של באך. אך גם אם הגישה המיסטית-מונומנטלית של יוכום – או הפרשנות התיאטרלית של גרדינר – אינן משקפות את כוונתו של באך, אין בכך כדי לבטל אותן לחלוטין: אמנות גדולה יכולה להיות פתוחה למגוון פרשנויות, כולל כאלו שהיוצר לא היה מזהה ואולי אף היה מתנגד להן.

האמן הנרגש או החוקר השכלתני: גישות ל"אמנות הפוגה"

כפי שציינתי קודם, קיימת מקבילה חילונית לדימוי "האוונגליסט החמישי" – הלא הוא דימוי המתמטיקאי המופשט, החוקר את סודות היקום באמצעות המוזיקה. דימוי זה, כמו כל דימויי באך, יש לו על מה להסתמך. באך היה מלחין שיטתי מאוד. הנטייה לחקור ולמצות את הפוטנציאל – של חומרים מוזיקליים, של סגנונות וז'אנרים – ניכרת ברבות מיצירותיו. אוספי היצירות למקלדת שלו נקראים לעתים "אנציקלופדיים", השוואה שזכתה לפיתוח מעמיק במיוחד במאמר של החוקר, המנצח ונגן המקלדת ג'ון באט. נראה שבכל אחד מהם שאף באך לספק את האקזמפלר המובהק והמושלם ביותר לז'אנר מסויים – כגון נושא-ווריאציות, סוויטת המחול, הקונצ'רטו למקלדת וכיוצא באלה.

דוגמה מובהקת במיוחד לכך היא "אמנות הפוגה", שנחשבת ליצירתו האחרונה.[4] יצירה זו היא שורה של פוגות שכולן מבוססות על אותו נושא – המופיע לעתים בצורתו המקורית (כלומר, זה המוצג בפתח הפוגה הראשונה) ולעתים בהרחבות, היפוכים וקישוטים. ברור שבאך ניסה להציג ביצירה זו את כל סוגי הפוגה האפשריים ואת כל האפשרויות הגלומות בנושא המוזיקלי הפשוט לכאורה שהן מבוססות עליו. הוא לא ציין על איזה כלי יש לנגן את היצירה, והיא זכתה לפיכך למוניטין של יצירה מופשטת, שנועדה לעיון ולניתוח אך לא לנגינה בפועל. את רוב היצירה אפשר לנגן על מקלדת אחת – וזה ודאי לא מיקרי. באך, סביר להניח, אכן ראה בה בעיקר יצירה ללימוד ולעיון – לא באוזני רוחו של חוקר, אלא באצבעותיו של נגן, המנגן לעצמו או מול קהל קטן של יודעי ח"ן בביתו. הכלי הספציפי היה תלוי, לפי השערה זו, בכלי שעמד לרשותו של הנגן בביתו. כפי שניסח זאת הפסנתרן צ'רלס רוזן, "זוהי מוזיקה שצריך לנגן, לחוש תחת האצבעות, ולא רק לשמוע".

אך גישה זו שמה את הדגש על ההיבט השכלתני במוזיקה של באך, ובכך עשויה לחזק את הסטריאוטיפ לפיו היה מלחין אינטלקטואלי – מורכב, מתוחכם, אך חסר רגש. זה היה גם המוניטין של הפוגה כז'אנר בתקופתו של באך; לורנס דרייפוס, שניתח את "אמנות הפוגה" וגם הוביל ביצועים שלה, טען שבאך שאף להוכיח ביצירתו שמוניטין זה אינו מוצדק: הכותרת "אמנות הפוגה" נועדה להצביע על עמדתו של באך, שכתיבה רב-קולית מתוחכמת היא אכן אמנות במלוא מובן המילה, ולא רק משחק שכלתני כפי שטענו רבים מבני דורו.

דרייפוס אינו מכחיש את הדומיננטיות של המורכבות והתחכום ביצירתו של באך בכלל וב"אמנות הפוגה" בפרט. אך לטענתו – ולטענת רבים, בהם כותב שורות אלה, החושבים כמוהו – המורכבות הזו רק מעצימה את עוצמתה הרגשית של המוזיקה. אחת הדרכים בהן מתבטאת המורכבות היא באמצעות היסוד הדיאלוגי. השאיפה לשלב יחדיו מספר קולות, כך שכל אחד מהם יהיה עצמאי ויחד עם זאת הם ייצרו יחד הרמוניות משכנעות, דורשת תחכום רב מן המלחין ומציבה תביעות אינטלקטואליות בפני הנגנים והמאזינים. עד לנקודה זו יש הסכמה מלאה בין גישת "המתמטיקאי המופשט" לבין גישת "הנואם-בצלילים" או "המוזיקאי בעל הרגש". אך עבור גישת "המתמטיקאי המופשט" התוצאה של הדיאלוג הזה אצל באך היא מופת לסדר הקוסמי – הקולות השונים מובאים יחדיו בהרמוניה שמימית שאינה נוסכת כל רגש, מלבד שלווה ויראת כבוד. עבור גישת "המוזיקאי בעל הרגש", לעומת זאת, הקולות השונים דומים יותר לקולות בדיאלוג בין-אנושי. לעתים הקולות מסכימים זה עם זה, אך לעתים הם דווקא מתנגשים; הם לא תמיד מתואמים, ולפעמים נוצרים מתח ומאבק ביניהם. לרוב, הדיאלוג מתחיל ומסתיים בהסכמה, אך בין לבין נוצרת דרמה לא מבוטלת.

לכל זה יש השפעה מובהקת על הביצוע. נשווה, למשל, בין הביצועים של צ'רלס רוזן בפסנתר ושל קונסורט הוויולים פנטזם בהדרכתו של לורנס דרייפוס, לקונטרפונקטוס (פוגה) מספר 7 מתוך "אמנות הפוגה". בפוגה זו מציב באך את הנושא מול עצמו הן בהיפוך-ראי – שבו כל עלייה בקו המלודי הופכת לירידה ולהיפך – והן בצמצום ובהרחבה כאחד.[5] צ'רלס רוזן מנגן את הפרק הזה – כמו את כל פרקי "אמנות הפוגה" – בשקיפות מופלאה, שמאפשרת למאזין המעוניין בכך לעקוב אחרי הקולות השונים והשתרגותם. לשקיפות זו מתלווה תחושה של בוהק קריר, של יופי מאופק ומתמטי. תחושה דומה ניתן לשמוע גם בביצועים של גוסטב לאונהרדט ורוברט היל (צ'מבלו), רביעיית ג'וליארד, רביעיית אמרסון ורבים אחרים.

לורנס דרייפוס, לעומת זאת, יוצר תחושה של דיאלוג חי ורוטט בין הקולות. הם שונים זה מזה לא רק במדדים האובייקטיביים (אותם היפוכים, הרחבות וצמצומים שהזכרנו קודם), אלא גם באופיים. המוזיקולוגית סוזן מק'קלארי, במאמרה על התגלמותן של מחלוקות פוליטיות וחברתיות במוזיקה של באך, טוענת כי מודעות לאופיים השונה של הקולות אצל באך חיונית לביצוע יצירותיו באופן כללי. גישה זו ניכרת היטב בביצוע של דרייפוס ל"אמנות הפוגה" בכלל ולקונטרפונקטוס 7 בפרט. דרייפוס אינו הדוגמה היחידה – ניתן לציין גם את הביצוע של ברדלי ברוקשייר בצ'מבלו, את הגרסה התזמורתית בעיבודו ובניצוחו של היינריך שרכן (1964), ואת גרסאותיהם של ההרכבים מוזיקה אנטיקווה קלן (בהדרכת הכנר ריינהרד גבל) וקונצ'רטו איטליאנו (בהדרכת נגן הצ'מבלו רילנדו אלסנדריני). האזנה לביצועים אלו עשויה לעורר חוסר נחת בקרב המאזינים: המוזיקאים מסבים את תשומת ליבנו לרגעי מתח במוזיקה, לאי ההתאמות בין הקולות, לתחושה של מאבק פנימי. הם מחריגים את באך מאזור הנוחות, השלמות והמושלמות. אך מצד שני, הם מקלים עלינו לחוש הזדהות רגשית עם המוזיקה שלו, ולחוש את הרגש האנושי העמוק והאינטסיבי הטמון בה.

סיכום: הדימויים כניגודים מושלמים

כל אחד מהדימויים של באך מחזיק לדעתי בחלק מהאמת, ואף אחד מהם אינו מחזיק בכולה. לתחושתי, הדימויים המופשטים והנעלים – "האוונגליסט החמישי", "המתמטיקאי המופשט" – מכסים יותר מכפי שהם מגלים: הם מצנזרים את היסוד האנושי, הדרמטי והפגיע במוזיקה של באך, ובכך עלולים להרחיק אותה ממאזינים שיחשדו כי המוזיקה הזו נעדרת רגש ורק יודעי ח"ן יכולים ליהנות ממנה. עם זאת, גם בדימויים אלו יש יסוד של אמת; היצמדות-יתר לדימויים הנגדיים עשויה לדכא את היסוד הנשגב, העל-אנושי שקיים אצל באך ומהווה חלק ניכר מגדולתו.

כאן חשוב במיוחד להכיר בהשפעתם המכרעת של הביצועים. רוב האנשים אינם יכולים לנגן בעצמם את המוזיקה של באך, או לשמוע אותה באוזני רוחם בעודם מתבוננים בתווים; הם לא יכולים לשמוע "את באך" באופן בלתי-אמצעי, אלא רק דרך המסננת של מבצעיו. וגם אותם מעטים שכן יכולים לשמוע את המוזיקה באוזני רוחם יוצרים למעשה ביצוע משלהם, שבוודאי מושפע (אם מתוך הסכמה ואם מתוך התנגדות) מביצועים קודמים שאותם מוזיקאים שמעו, או השתתפו בהם. לכן חשוב להבין, שאין יצירה שעבורה קיים הביצוע האולטימטיבי: כל ביצוע מגלה רק חלק מהתמונה, ורק באמצעות האזנה פעילה וביקורתית למגוון ביצועים אפשר להתחיל לחוש את ריבוי הפנים במוזיקה של באך.

[1] גתה במכתב לקרל פרידריך צלטר,17 ביולי 1827. מכתב זה מצוטט במאמרים רבים על באך; ר' למשל:

 Karol Berger, Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow: An Essay on the Origins of Musical Modernity (Berkeley: University of California Press, 2007), p. 138.

[2] כותרת זו, יש לציין, אינה מדויקת. היצירה לא נכתבה לפסנתר, ורוב החוקרים סבורים שהיא לא באה לקדם את הכיוון המושווה. אפשר להציע את "המקלדת המכוונת-היטב" כתרגום מדויק יותר, אך השם "הפסנתר המושווה" כבר השתרש במחוזותינו.

[3] התיאור תואם את שני ביצועיו של יוכום – משנת 1957 ומשנת 1980; אך האפקט המסתורי בולט במיוחד במוקדם מבין שני הביצועים.

[4] בערוב ימיו עבד באך על כמה יצירות – בהן "אמנות הפוגה", "מנחה מוזיקלית" והמיסה בסי מינור. "מנחה מוזיקלית" היא היצירה האחרונה שהשלים; "אמנות הפוגה" נותרה בלתי גמורה במות המלחין.

[5] אפשר לראות ולשמוע המחשה של הטכניקות הללו בוידאו ניתוחי שקיים באינטרנט https://www.youtube.com/watch?v=jWnE496myPQ